Deconstrucció / Deconstrucción

Deconstrucció és un terme utilitzat pel filòsof postestructuralista francès Jacques Derrida.
Es basa en l'estudi del mètode implícit en les anàlisis del pensador Martin Heidegger, fonamentalment en les seves anàlisis etimològics de la història de la filosofia.
Consisteix a mostrar com s'ha construït un concepte qualsevol a partir de processos històrics i acumulacions metafòriques (d'aquí el nom de deconstrucció), mostrant que el clar i evident dista de ser-ho, ja que els estris de la consciència en què la veritat en si ha de donar-se, són històrics, relatius i sotmesos a les paradoxes de les figures retòriques de la metàfora i la metonímia.
El concepte de deconstrucció participa alhora de la filosofia i de la literatura i ha estat molt en voga especialment als Estats Units. Si és veritat que el terme va ser utilitzat per Heidegger, és l'obra de Derrida la qual ha sistematitzat el seu ús i teoritzat la seva pràctica.
El terme deconstrucció és la traducció que proposa Derrida del terme alemany Destruktion, que Heidegger empra en el seu llibre Ser i temps. Derrida estima aquesta traducció com més pertinent que la traducció clàssica de 'destrucció' en la mesura que no es tracta tant, dins de la deconstrucció de la metafísica, de la reducció al no-res, com de mostrar com ella s'ha abatut.
En Heidegger, la Destruktion condueix al concepte de temps, ella ha de vetllar per algunes etapes successives la experiència del temps que ha estat recoberta per la metafísica fent oblidar el sentit originari del ser com ser temporal.
Les tres etapes d'aquesta deconstrucció se segueixen a la recerca de la història:
La doctrina kantiana de l'esquematisme i el temps com a etapa prealable d'una problemàtica de la temporalitat.

El fonament ontològic del cogito ergo sum de Descartes i la reprèn de l'ontologia medieval dins de la problemàtica de la res cogitans.

El tractat d'Aristòtil sobre el temps com discrimen de la base fenomènica i dels límits de l'ontologia antiga.
No obstant això, si Heidegger anuncia aquesta deconstrucció en la fi de la introducció de Sein und Zeit (Ésser i temps, § 8, pàg. 40 de l'edició de referència), aquesta part-que havia de, segons el pla de 1927, la segona de l'obra-no ha estat mai redactada com a tal. Com a mínim es pot considerar que altres obres o conferències la bosquejan parcialment, començant per l'obra Kant i el problema de la metafísica, publicat el 1929.
Derrida tradueix i recupera per compte propi la noció de deconstrucció, entén que la significació d'un text donat (assaig, novel · la, article de diari) és el resultat de la diferència entre les paraules emprades, ja que no la referència a les coses que elles representen; es tracta d'una diferència activa, que treballa en creux cada sentit de cada un dels vocables que ella oposa, d'una manera anàloga a la significació diferencial saussuriana en lingüística. Per marcar el caràcter actiu d'aquesta diferència (en lloc del caràcter passiu de la diferència relativa a un judici contingent del subjecte) Derrida suggereix el terme de différance, 'diferència' sort de paraula bagul que combina diferència i participi present del verb "diferir".
En altres paraules, les diferents significacions d'un text poden ser descobertes descomponent l'estructura del llenguatge dins del qual està redactat.
La deconstrucció és un mètode vivament criticat, principalment a França, on està associada a la personalitat de Derrida.
El seu estil, sovint opac, torna fosca la lectura dels seus textos. No obstant això, la deconstrucció ofereix una visió radicalment nova i d'una gran força sobre la filosofia del segle XX.
La deconstrucció no s'ha de considerar com una teoria de crítica literària ni molt menys com una filosofia. És una estratègia, una nova pràctica de lectura, un arxipèlag d'actituds davant el text. Investiga les condicions de possibilitat dels sistemes conceptuals de la filosofia però no ha de ser confosa amb una recerca de les condicions transcendentals de la possibilitat del coneixement. La deconstrucció revisa i dissol el cànon en una negació absoluta de significat però no proposa un model orgànic alternatiu.
Fins ara la filosofia tradicional d'Occident (platònic-hegeliana) hi havia pressupost sempre un escenari de racionalitat sistemàtica, un domini de la parla sobre l'escriptura, un món en última instància en el qual tot té sentit.
La deconstrucció es rebel · la entre aquest abús de la racionalitat d'herència hegeliana, proposant precisament el contrari: la impossibilitat que els textos literaris tinguin el menor sentit.
En aquesta filosofia tradicional, l'obra literària és considerada com un embolcall retòrica en l'interior dorm la saviesa oculta de la Idea a la qual el lector ha de despertar amb el petó semiològic.
L'obra literària estava en aquest sentit considerada sempre com dotada d'una totalitat de sentit.

Deconstrucción es un término utilizado por el filósofo postestructuralista francés Jacques Derrida.

Se basa en el estudio del método implícito en los análisis del pensador Martin Heidegger, fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía.

Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en sí ha de darse, son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia.

El concepto de deconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derrida la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica.

El término deconstrucción es la traducción que propone Derrida del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derrida estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de ‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido.

En Heidegger, la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal.

Las tres etapas de esta deconstrucción se siguen en busca de la historia:
 

La doctrina kantiana del esquematismo y el tiempo como etapa prealable de una problemática de la temporalidad.

El fundamento ontológico del cogito ergo sum de Descartes y la retoma de la ontología medieval dentro de la problemática de la res cogitans.

El tratado de Aristóteles sobre el tiempo como discrimen de la base fenoménica y de los límites de la ontología antigua.

Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstrucción en el fin de la introducción de Sein und Zeit (Ser y tiempo, § 8, pág. 40 de la edición de referencia), esta parte —que debía constituir, según el plan de 1927, la segunda de la obra— no ha sido jamás redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafísica, publicado en 1929.

Derrida traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la significación de un texto dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussuriana en lingüística. Para marcar el carácter activo de esta diferencia (en lugar del carácter pasivo de la diferencia relativa a un juicio contingente del sujeto) Derrida sugiere el término de différance, ‘diferencia’ suerte de palabra baúl que combina diferencia y participio presente del verbo "diferir".

En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado.

La deconstrucción es un método vivamente criticado, principalmente en Francia, donde está asociada a la personalidad de Derrida.

Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la deconstrucción ofrece una visión radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofía del siglo XX.

La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos como una filosofía. Es una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone un modelo orgánico alternativo.

Hasta ahora la filosofía tradicional de Occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre un escenario de racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en última instancia en el que todo tiene sentido.

La deconstrucción se rebela entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido.

En esta filosofía tradicional, la obra literaria es considerada como una envoltura retórica en cuyo interior duerme la sabiduría oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiológico.

La obra literaria estaba en ese sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido.

La deconstrucción afirmará que la envoltura retórica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese sentido la deconstrucción va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente.

De esta forma es imposible enmarcar el texto, es decir crear un interior y un exterior.

«Il n’y a hors du texte», dice Derridá.

En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes.

La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto.

Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones.

Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen sentido.

Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la escritura.

Con todo ello la deconstrucción va a plantear básicamente una disociación hiperanalítica del signo proponiendo una subversiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto (literario o no) se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación, sino también de significación. La deconstrucción realiza un planteamiento quiásmico, es decir, se mueve entre la negación-afirmación del símbolo.

Se afirma la autonomía del signo respecto a los significados trascendentales y se niega que la escritura solo remita a sí misma.

Música experimental

La música experimental és un gènere musical que busca expandir les nocions existents de la música. La seva tasca consisteix a treballar amb idees i formes encara no desenvolupades prou en l'àmbit musical i experimentar activament amb elles a la recerca de nous estímuls que puguin reorganitzar els seus propis conceptes artístics.

Música experimental és un terme introduït per John Cage el 1955. Segons Cage, un fet experimental és aquell que produeix resultats no previsibles.

En un sentit més ampli també es refereix a la música que busca desafiar les nocions preestablertes de què és la música. Aquest terme també va ser utilitzat originalment per designar a la música electroacústica en els inicis d'aquesta. 

Aquest tipus de música busca constantment produir sons i "efectes" nous dels instruments. Alguns d'ells són:

Preparar instruments: Això consisteix a agregar prèviament altres objectes en certes parts de l'instrument per produir diferents timbres o efectes. Per exemple col · locar pedretes i fustes entre les cordes d'un piano (piano preparat). 

Clústers: És la superposició de gran quantitat de notes, generalment per grau conjunt (com quan donem suport a les dues mans sobre el teclat d'un piano). 

Creació de nous instruments, modificació dels instruments tradicionals o utilització d'objectes de la vida quotidiana per produir sons.Formes de tocar no-convencionals: glissando, Frullato, col legno, etc. Són formes de produir altres timbres i sons de l'instrument o veu utilitzant altres tècniques, però sense modificar l'instrument ni agregar objectes. 

Experimentació amb noves tecnologies: és buscar combinacions d'efectes musicals, o la creació d'ells (ajuntant trémolo, amb ressò, etc.). 

A continuació es reprodueixen diversos escrits de John Cage sobre el concepte de música experimental: 

En aquesta música no hi ha res més que sons: sons que han estat escrits i sons que no ho han estat. Els que no ho han estat semblen silencis en la música escrita i obren el camí de la música a aquells sons que es produeixen en un entorn físic. És una obertura que existeix també en l'escultura i en l'arquitectura contemporànies. Els edificis de vidre de Mies Van der Rohe o quan es contemplen les construccions en tela metàl · lica de l'escultor Richard Lippold és inevitable que es vegin altres coses, inclosa la gent, si és que hi ha persones en aquest moment. No hi ha l'espai buit ni el temps buit, sempre hi ha alguna cosa a veure, una cosa que sentir. S'ha de triar. Si no es volen abandonar els intents de controlar el so es podrà complicar la tècnica musical tendint a aproximar-se a les noves possibilitats ia la nova consciència. O bé, es podrà abandonar tot intent de controlar el so, llevar-se el so del cap i posar-se a descobrir mitjans que consentin als sons l'ésser ells mateixos, en comptes de ser el vehicle de les teories humana o expressió dels sentiments del home.

L'emoció es produeix en la persona que ja la té. I els sons, quan es consent que siguin ells mateixos, no exigeixen del que els escolta que ho faci sense cap sentiment. Tot el que s'entén per la capacitat de resposta és just el contrari. Música nova: audició nova. No l'intent de comprendre una cosa que es diu, perquè, si es digués alguna cosa, les formes de les paraules s'adaptarien als sons. Només una atenció a l'activitat dels sons. 

Aquell que es dediqui a la música experimental troba els mitjans per separar-se de l'activitat dels sons que produeix. Alguns utilitzen operacions aleatòries, preses de fonts antigues com el llibre de les transformacions (I King) xinès, o modernes, com les taules dels nombres casuals que també utilitzen els físics en les seves investigacions. El camp total de les possibilitats pot repartir amb aproximació més o menys, i els sons existents a l'interior d'aquestes reparticions es poden numerar.

La música experimental es un género musical que busca expandir las nociones existentes de la música.

Su labor consiste en trabajar con ideas y formas aún no desarrolladas suficientemente en el ámbito musical y experimentar activamente con ellas a la búsqueda de nuevos estímulos que puedan reorganizar sus propios conceptos artísticos.

Música experimental es un término introducido por John Cage en 1955. Según Cage, un hecho experimental es aquel que produce resultados no previsibles.

En un sentido más amplio también se refiere a la música que busca desafiar las nociones preestablecidas de qué es la música. Este término también fue utilizado originalmente para designar a la música electroacústica en los inicios de esta.

Este tipo de música busca constantemente producir sonidos y "efectos" nuevos de los instrumentos. Algunos de ellos son:

Preparar instrumentos: Esto consiste en agregar previamente otros objetos en ciertas partes del instrumento para producir distintos timbres o efectos. Por ejemplo colocar piedritas y maderas entre las cuerdas de un piano (piano preparado).

Clústers: Es la superposición de gran cantidad de notas, generalmente por grado conjunto (como cuando apoyamos las dos manos sobre el teclado de un piano).

Creación de nuevos instrumentos, modificación de los instrumentos tradicionales o utilización de objetos de la vida cotidiana para producir sonidos.

Formas de tocar no-convencionales: glissando, frullato, col legno, etc. Son formas de producir otros timbres y sonidos del instrumento o voz utilizando otras técnicas, pero sin modificar el instrumento ni agregarle objetos.

Experimentación con nuevas tecnologías: es buscar combinaciones de efectos musicales, o la creación de ellos (juntando trémolo, con eco, etc.).

A continuación se reproducen varios escritos de John Cage sobre el concepto de música experimental:
 
En esta música no hay nada más que sonidos: sonidos que han sido escritos y sonidos que no lo han sido. Los que no lo han sido parecen silencios en la música escrita y abren el camino de la música a aquellos sonidos que se producen en un entorno físico. Es una apertura que existe también en la escultura y en la arquitectura contemporáneas. Los edificios de cristal de Mies Van der Rohe o cuando se contemplan las construcciones en tela metálica del escultor Richard Lippold es inevitable que se vean otras cosas, incluida la gente, si es que hay personas en ese momento. No existen el espacio vacío ni el tiempo vacío, siempre existe algo que ver, algo que oír. Se tiene que escoger. Si no se quieren abandonar los intentos de controlar el sonido se podrá complicar la técnica musical tendiendo a aproximarse a las nuevas posibilidades y a la nueva conciencia. O bien, se podrá abandonar todo intento de controlar el sonido, quitarse el sonido de la cabeza y ponerse a descubrir medios que consientan a los sonidos el ser ellos mismos, en vez de ser el vehículo de las teorías humana o expresión de los sentimientos del hombre.

La emoción se produce en la persona que ya la posee. Y los sonidos, cuando se consiente que sean ellos mismos, no exigen del que los escucha que lo haga sin sentimiento alguno. Todo lo que se entiende por la capacidad de respuesta es justo lo contrario. Música nueva: audición nueva. No el intento de comprender algo que se dice, porque, si se dijese algo, las formas de las palabras se adaptarían a los sonidos. Sólo una atención a la actividad de los sonidos.

Aquel que se dedique a la música experimental encuentra los medios para separarse de la actividad de los sonidos que produce. Algunos utilizan operaciones aleatorias, tomadas de fuentes antiguas como el libro de las transformaciones (I King) chino, o modernas, como las tablas de los números casuales que también utilizan los físicos en sus investigaciones. El campo total de las posibilidades puede repartirse con aproximación menor o mayor, y los sonidos existentes en el interior de tales reparticiones se pueden numerar.

Onda sonora

Una onda sonora es una onda longitudinal perceptible como sonido. Si se propaga en un medio elástico y continuo genera una variación local de presión o densidad, que se transmite en forma de onda esférica periódica o cuasi periódica.

Las variaciones de presión, humedad o temperatura del medio, producen el desplazamiento de las moléculas que lo forman. Cada molécula transmite la vibración a la de su vecina, provocando un movimiento en cadena. Esos movimientos coordinados de millones de moléculas producen las denominadas ondas sonoras, que producen en el oído humano una sensación descrita como sonido.

El sonido (las ondas sonoras) son ondas mecánicas elásticas longitudinales u ondas de compresión.

Eso significa que:

Para propagarse precisan de un medio (aire, agua, cuerpo sólido) que transmita la perturbación (viaja más rápido en los sólidos, luego en los líquidos, aún más lento en el aire, y en el vacío no se propaga). Es el propio medio el que produce y propicia la propagación de estas ondas con su compresión y expansión. Para que pueda comprimirse y expandirse es imprescindible que éste sea un medio elástico, ya que un cuerpo totalmente rígido no permite que las vibraciones se transmitan. Así pues, sin medio elástico no habría sonido, ya que las ondas sonoras no se propagan en el vacío.

Además, los fluidos sólo pueden transmitir movimientos ondulatorios en que la vibración de las partículas se da en dirección paralela a la velocidad de propagación o lo largo de la dirección de propagación. Así los gradientes de presión que acompañan a la propagación de una onda sonora se producen en la misma dirección de propagación de la onda, siendo por tanto éstas un tipo de ondas longitudinales (en los sólidos también pueden propagarse ondas elásticas transversales).

Remor / Rumor

Una remor o rumors són especulacions no confirmades que s'intenten donar per certes amb un objectiu determinat, i que condicionen el comportament dels altres cap a ell per sobre de la informació objectiva. Al no ser informació contrastada poques vegades es difon de forma oberta encara que això no impedeix que s'estengui de forma ràpida. La forma tradicional i més usada d'estendre un rumor ha estat sempre el "boca a boca" però amb l'aparició d'internet, la societat ha aprofitat l'anonimat que dóna aquest mitjà per estendre tot tipus de rumors.

Els rumors transmeten amb enorme eficiència la informació social ja que tenen un enorme potencial manipulador, perquè hi ha encara persones que tendeixen a ajustar la pròpia visió del món a la percepció que aquest té dels altres.

Normalment, els creadors de rumors són persones amb escassa capacitat cognitiva i intel · lectual. No tenen una altra forma de defensa o actuar. I davant un atac o per desestabilitzar actuacions de persones, grups amb més capacitat intel · lectual que ells, es tendia a crear en fals rumor sobre aquesta persona o persones per opacar ja sigui l'honorabilitat, capacitat intel · lectual o èxit.

Els rumors generalment eren llançats o creats en cercles de persones, grups que no tenen capacitat cognitiva, de contrast i intel · lectual.

La remor part d'una interpretació d'alguna notícia o d'algun esdeveniment, la gent redueix o simplifica la notícia o el fet original per alguna raó de protecció; també accentua o amplia detalls de la notícia o del fet, per conveniències personals o del seu grup de referència.

En un rumor es poden identificar tres actors:

El que defensa el rumor, el que es beneficia del rumor i el que es perjudica.

En general, els rumors reflecteixen: ambients o situacions de repressió dins del grup, desitjos insatisfets de persones que creuen la remor, crisi de legitimitat i condemnes al passat.

Els rumors es generen de diferent naturalesa depenent de:

Si una persona estimada per tu fa una cosa positiva, poc t'importa perquè "això és el normal".

Si una persona estimada per tu fa una cosa negativa, em sorprenc perquè "això representa una ruptura de l'ordre establert".

Si una persona rebutjada per tu fa una cosa positiva, et genera sospita perquè "és una dissonància amb el que esperes d'ella".

Si una persona rebutjada per tu fa una cosa negativa, Tu ho converteixes en una notícia perquè "d'aquesta persona no es podia esperar altra cosa". Descarregant d'aquesta manera les teves pròpies mancances.

Ha estat i és usat tant com a eina política com comercial a part de l'ús individual que li donen les persones anònimes per avantatjar a algú oa alguna cosa o simplement deixar-lo en mal lloc sense benefici directe per al que inicia la remor. També hi ha rumors l'única finalitat és la diversió, tinguin o no efectes negatius. Alguns d'aquests rumors iniciats com una broma, no tenen possibilitat de demostrar com falsos ni com autèntics i si perduren en el temps acaben convertint-se en llegendes urbanes.

La remor mai té una font definida encara que gairebé sempre tracta d'ubicar la font de la informació el més prop possible de l'objecte sobre el qual s'informa.

Des d'un punt de vista positiu, la remor s'associa amb una mesura per conèixer la força de la comunicació d'una organització o d'un tema determinat en els mitjans de comunicació.

Un rumor o rumores son especulaciones no confirmadas que se intentan dar por ciertas con un objetivo determinado, y que condicionan el comportamiento de los demás hacia él por encima de la información objetiva. Al no ser información contrastada rara vez se difunde de forma abierta aunque esto no impide que se extienda de forma rápida. La forma tradicional y más usada de extender un rumor ha sido siempre el "boca a boca" pero con la aparición de internet, la sociedad ha aprovechado el anonimato que da este medio para extender todo tipo de rumores.

Los rumores transmiten con enorme eficiencia la información social ya que tienen un enorme potencial manipulador, porque existen aún personas que tienden a ajustar la propia visión del mundo a la percepción que éste tiene de los otros.

Normalmente, los creadores de rumores son personas con escasa capacidad cognitiva e intelectual. No tienen otra forma de defensa o actuar. Y ante un ataque o para desestabilizar actuaciones de personas, grupos con mayor capacidad intelectual que ellos, se tendía a crear en falso rumor sobre dicha persona o personas para opacar ya sea la honorabilidad, capacidad intelectual o exito.

Los rumores generalmente eran lanzados o creados en circulos de personas, grupos carentes de capacidad cognitiva, de contraste e intelectual.

El rumor parte de una interpretación de alguna noticia o de algún acontecimiento; la gente reduce o simplifica la noticia o el hecho original por alguna razón de protección; también acentúa o amplía detalles de la noticia o del hecho, por conveniencias personales o de su grupo de referencia.

En un rumor se pueden identificar tres actores:

El que defiende el rumor, el que se beneficia del rumor y el que se perjudica.

En general, los rumores reflejan: ambientes o situaciones de represión dentro del grupo, deseos insatisfechos de personas que creen el rumor, crisis de legitimidad y condenas al pasado.

Los rumores se generan de distinta naturaleza dependiendo de:

Si una persona querida por tí hace algo positivo, poco te importa porque “eso es lo normal”.

Si una persona querida por tí hace algo negativo, me sorprendo porque “eso representa una ruptura del orden establecido”.

Si una persona rechazada por tí hace algo positivo, te genera sospecha porque “es una disonancia con lo que esperas de ella”.

Si una persona rechazada por tí hace algo negativo, Tú lo conviertes en una noticia porque “de esa persona no se podía esperar otra cosa”. Descargando de esa manera tus propias carencias.

Ha sido y es usado tanto como herramienta política como comercial aparte del uso individual que le dan las personas anónimas para aventajar a alguien o a algo o simplemente dejarle en mal lugar sin beneficio directo para el que inicia el rumor. También hay rumores cuya única finalidad es la diversión, tengan o no efectos negativos. Algunos de estos rumores iniciados como una broma, no tienen posibilidad de ser demostrados como falsos ni como auténticos y si perduran en el tiempo acaban convirtiéndose en leyendas urbanas.

El rumor nunca tiene una fuente definida aunque casi siempre trata de ubicar la fuente de la información lo más cerca posible del objeto sobre el que se informa.

Desde un punto de vista positivo, el rumor se asocia con una medida para conocer la fuerza de la comunicación de una organización o de un tema determinado en los medios de comunicación.

Ressonància / Resonancia

Ressonància de les petxines
Hi ha un mite popular que si un pren una petxina i se l'acosta a l'orella, es pot escoltar el so del mar.

El so que s'escolta és en realitat el soroll de l'entorn, ressonant dins de la cavitat de la petxina. El mateix efecte es pot produir amb qualsevol cavitat ressonant, com un got buit, o fins i tot simplement de captació al llarg de l'orella. La similitud dels sorolls produïts pel ressonador a la dels oceans, es deu a la semblança entre els moviments dels oceans i el flux d'aire.

El ressonador és simplement un amplificador d'algunes freqüències existents en el medi ambient, incloent l'aire que flueix dins del mateix. Així mateix amb un ressonador es podrien captar els sons originats en el propi cos humà, i atenuar altres.

L'oïda humana capta els sons produïts pel cos humà, com la sang que flueix, els músculs de l'actuació i fins i tot l'aire es filtra a través de la cera de l'oïda. Aquests sons són normalment rebutjats pel cervell, però, es fan més evidents quan es filtren els sons externs més forts. Aquest efecte produeix l'oclusió amb petxines marines, gots, o mans esteses sobre les orelles, i també amb auriculars circulars, les copes formen un segell voltant de l'orella, augmentant la impedància acústica dels sons externs.

Resonancia de las caracolas
Existe un mito popular que si uno toma una caracola y se la acerca a la oreja, se puede escuchar el sonido del mar.

El sonido que se escucha es en realidad el ruido del entorno, resonando dentro de la cavidad de la concha. El mismo efecto se puede producir con cualquier cavidad resonante, como un vaso vacío, o incluso simplemente de captación a lo largo de la oreja. La similitud de los ruidos producidos por el resonador a la de los océanos, se debe a la semejanza entre los movimientos de los océanos y el flujo de aire.

El resonador es simplemente un amplificador de algunas frecuencias existentes en el medio ambiente, incluyendo el aire que fluye dentro del mismo. Así mismo con un resonador se podrían captar los sonidos originados en el propio cuerpo humano, y atenuar otros.

El oído humano capta los sonidos producidos por el cuerpo humano, como la sangre que fluye, los músculos de la actuación e incluso el aire se filtra a través de la cera del oído. Estos sonidos son normalmente desechados por el cerebro, sin embargo, se hacen más evidentes cuando se filtran los sonidos externos más fuertes. Este efecto produce la oclusión con conchas marinas, vasos, o manos extendidas sobre los oídos, y también con auriculares circulares, cuyas copas forman un sello alrededor de la oreja, aumentando la impedancia acústica de los sonidos externos.

Fonètica / Fonética

Fonètica experimental
La fonètica experimental és la que estudia les propietats acústiques i físiques dels sons de la parla, reunint les dades i quantificant les dades sobre l'emissió i la producció de les ones sonores que configuren el so articulat. Utilitza instruments com el espectrògraf, el nasómetro, el glotógrafo, el palatógrafo, etc., Que mostren bé sigui les ones sonores de la parla provinents de la boca o del nas o de la laringe, ja descompostes, o les diferents zones del paladar on la llengua ha tocat. El conjunt de les dades analitzades en mesurar els sons, depèn únicament de la precisió de l'instrumental, així com d'altres coneixements connexos. En els estudis experimentals, es parteix de la parla de diversos informants i s'utilitzen mitjans estadístics per establir les tendències generals en la naturalesa dels sons.Gràcies a la fonètica experimental se sap que la majoria dels sons, especialment les vocals, estan constituïts per combinacions d'unes poques freqüències, els anomenats formants, que permeten a cau d'orella reconèixer aquest so. L'existència de formantes està relacionada amb el fet que aquests sons són de fet ones sonores. Altres sons com les fricatives manquen de formantes i presenten una combinació d'ones aperiòdiques en una banda àmplia de freqüències.
 

Fonètica acústica
És la que estudia l'ona sonora com la sortida d'un ressonador qualsevol, és a dir, equipara el sistema de fonació amb qualsevol altre sistema d'emissió i reproducció de sons. En la comunicació, les ones sonores tenen un interès més gran que l'articulació o producció dels sons, per a un determinat auditori rep i descodifica la impressió tot i que hagi estat emesa per mitjà d'una articulació oral, o per mitjà d'un determinat aparell emissor de sons o fins i tot per mitjà d'una cotorra. Per gravar les característiques més significatives de les ones sonores i per determinar el resultat de les diferents activitats articulatòries es pot emprar l'espectrògraf. De forma experimental, per poder arribar a saber quins són els trets necessaris i suficients que identifiquen els sons de la llengua, es van suprimir parts de l'enregistrament de l'ona sonora i es van reproduir altres.
 

Fonètica articulatòria
És la que estudia els sons d'una llengua des del punt de vista fisiològic, és a dir, descriu quins òrgans orals intervenen en la seva producció, en quina posició es troben i com aquestes posicions varien els diferents camins que pot seguir l'aire quan surt per la boca, nas, o gola, perquè es produeixin sons diferents. No s'ocupa de totes les activitats que intervenen en la producció d'un so, sinó que selecciona només les que tenen a veure amb el lloc i la forma d'articulació. Els símbols fonètics i les seves definicions articulatòries són les descripcions abreujades de tals activitats. Els símbols fonètics que s'usen més freqüentment són els adoptats per l'Associació Fonètica Internacional en l'alfabet fonètic internacional (AFI) que s'escriuen entre claudàtors.
Els òrgans que intervenen en l'articulació mòbils els llavis, la mandíbula, la llengua i les cordes vocals, que de vegades reben el nom d'òrgans articulatoris. Amb la seva ajuda el parlant modifica la sortida de l'aire que procedeix dels pulmons. Són fixos les dents, els alvèols, el paladar i el vel del paladar. Els sons es produeixen quan es posen en contacte dos òrgans articulatoris, per exemple el bilabial (p), que exigeix ​​el contacte entre els dos llavis; també quan es posen en contacte un òrgan fix i un altre articulatori, i el so es nomena amb els òrgans que produeixen la juntura, o punt d'articulació, com per exemple el so labiodental (f) que exigeix ​​el contacte entre el llavi inferior i les incisives superiors. Quan és la llengua l'òrgan mòbil no es fa referència a ella en la denominació del so. Així, el so (t), que es produeix quan la llengua toca la part posterior dels incisius superiors, es diu dental.La manera d'articulació es determina per la disposició dels òrgans mòbils en la cavitat bucal i com impedeixen o deixen lliure el pas de l'aire. Aquesta acció pot consistir en la interrupció instantània i completa del pas de l'aire per les implosivas, en deixar obert el pas nasal però interromput l'oral per a les nasals, no és bàsicament el mateix en produir un contacte amb la llengua però deixar lliure el pas del aire a banda i banda per les laterals, en produir una lleu interrupció primer i deixar el pas lliure després per a les africades, en permetre el pas de l'aire per un pas estret pel qual l'aire passa fregant per a les fricatives, i en permetre el pas lliure de l'aire pel centre de la llengua sense fricció alguna per a les vocals.S'emeten diferents classes de vocals segons variï la posició de la llengua, tant a partir del seu eix vertical (alta, mitjana i baixa), com a partir del seu eix horitzontal (anterior, central i posterior). Per exemple, en espanyol són vocals altes les vocals de la paraula fugir, és a dir, la [i] i la [o]. Són vocals mitjanes la [i] i la [o], és a dir, les vocals de la paraula però i és vocal baixa la [a] de la paraula va. Així, la llengua va de baix a dalt per pronunciar les dues vocals seguides de la paraula aire, però descendeix a una posició mitjana per pronunciar la seva última vocal. Fa el camí contrari de dalt a baix per pronunciar porta. Són vocals anteriors de l'espanyol la [i] i la [i], és a dir, les vocals seguides de la paraula «pell»; les vocals posteriors són la [o] i la [o], és a dir, les vocals de la paraula mur, la [a] és la vocal central. La llengua es mou de darrere cap a davant per emetre les vocals de la paraula totals, fa el camí contrari per emetre les vocals de la paraula pèlag. Les posicions que manté la llengua per emetre les vocals o, iia constitueixen els vèrtexs de l'anomenat esquema vocàlic uai.

Fonética experimental
La fonética experimental es la que estudia las propiedades acústicas y físicas de los sonidos del habla, reuniendo los datos y cuantificando los datos sobre la emisión y la producción de las ondas sonoras que configuran el sonido articulado. Utiliza instrumentos como el espectrógrafo, el nasómetro, el glotógrafo, el palatógrafo, etc., que muestran bien sea las ondas sonoras del habla provenientes de la boca o de la nariz o de la laringe, ya descompuestas, o las distintas zonas del paladar donde la lengua ha tocado. El conjunto de los datos analizados al medir los sonidos, depende únicamente de la precisión del instrumental, así como de otros conocimientos conexos. En los estudios experimentales, se parte del habla de varios informantes y se utilizan medios estadísticos para establecer las tendencias generales en la naturaleza de los sonidos.
Gracias a la fonética experimental se sabe que la mayoría de los sonidos, en especial las vocales, están constituidos por combinaciones de unas pocas frecuencias, los llamados formantes, que permiten al oído reconocer dicho sonido. La existencia de formantes está relacionada con el hecho de que dichos sonidos son de hecho ondas sonoras. Otros sonidos como las fricativas carecen de formantes y presentan una combinación de ondas aperiódicas en una banda amplia de frecuencias.

Fonética acústica
Es la que estudia la onda sonora como la salida de un resonador cualquiera; esto es, equipara el sistema de fonación con cualquier otro sistema de emisión y reproducción de sonidos. En la comunicación, las ondas sonoras tienen un interés mayor que la articulación o producción de los sonidos, para un determinado auditorio recibe y descodifica la impresión a pesar de que haya sido emitida por medio de una articulación oral, o por medio de un determinado aparato emisor de sonidos o incluso por medio de una cotorra. Para grabar las características más significativas de las ondas sonoras y para determinar el resultado de las distintas actividades articulatorias se puede emplear el espectrógrafo. De forma experimental, para poder llegar a saber cuáles son los rasgos necesarios y suficientes que identifican los sonidos de la lengua, se suprimieron partes de la grabación de la onda sonora y se reprodujeron otras.

 

Fonética articulatoria
Es la que estudia los sonidos de una lengua desde el punto de vista fisiológico; es decir, describe qué órganos orales intervienen en su producción, en qué posición se encuentran y cómo esas posiciones varían los distintos caminos que puede seguir el aire cuando sale por la boca, nariz, o garganta, para que se produzcan sonidos diferentes. No se ocupa de todas las actividades que intervienen en la producción de un sonido, sino que selecciona sólo las que tienen que ver con el lugar y la forma de articulación. Los símbolos fonéticos y sus definiciones articulatorias son las descripciones abreviadas de tales actividades. Los símbolos fonéticos que se usan más frecuentemente son los adoptados por la Asociación Fonética Internacional en el alfabeto fonético internacional (A.F.I.) que se escriben entre corchetes.

Los órganos que intervienen en la articulación móviles los labios, la mandíbula, la lengua y las cuerdas vocales, que a veces reciben el nombre de órganos articulatorios. Con su ayuda el hablante modifica la salida del aire que procede de los pulmones. Son fijos los dientes, los alveolos, el paladar y el velo del paladar. Los sonidos se producen cuando se ponen en contacto dos órganos articulatorios, por ejemplo el bilabial (p), que exige el contacto entre los dos labios; también cuando se ponen en contacto un órgano fijo y otro articulatorio, y el sonido se nombra con los órganos que producen la juntura, o punto de articulación, como por ejemplo el sonido labiodental (f) que exige el contacto entre el labio inferior y los incisivos superiores. Cuando es la lengua el órgano móvil no se hace referencia a ella en la denominación del sonido. Así, el sonido (t), que se produce cuando la lengua toca la parte posterior de los incisivos superiores, se llama dental.
El modo de articulación se determina por la disposición de los órganos móviles en la cavidad bucal y cómo impiden o dejan libre el paso del aire. Esta acción puede consistir en la interrupción instantánea y completa del paso del aire para las implosivas; en dejar abierto el paso nasal pero interrumpido el oral para las nasales; no es básicamente lo mismo en producir un contacto con la lengua pero dejar libre el paso del aire a uno y otro lado para las laterales; en producir una leve interrupción primero y dejar el paso libre después para las africadas; en permitir el paso del aire por un paso estrecho por el que el aire pasa rozando para las fricativas, y en permitir el paso libre del aire por el centro de la lengua sin fricción alguna para las vocales.
Se emiten diferentes clases de vocales según varíe la posición de la lengua, tanto a partir de su eje vertical (alta, media y baja), como a partir de su eje horizontal (anterior, central y posterior). Por ejemplo, en español son vocales altas las vocales de la palabra huir; es decir, la [i] y la [u]. Son vocales medias la [e] y la [o]; es decir, las vocales de la palabra pero y es vocal baja la [a] de la palabra va. Así, la lengua va de abajo arriba para pronunciar las dos vocales seguidas de la palabra aire, pero desciende a una posición media para pronunciar su última vocal. Hace el camino contrario de arriba abajo para pronunciar puerta. Son vocales anteriores del español la [i] y la [e]; es decir, las vocales seguidas de la palabra «piel»; las vocales posteriores son la [o] y la [u]; es decir, las vocales de la palabra muro; la [a] es la vocal central. La lengua se mueve de atrás hacia delante para emitir las vocales de la palabra totales, hace el camino contrario para emitir las vocales de la palabra piélago. Las posiciones que mantiene la lengua para emitir las vocales u, i y a constituyen los vértices del llamado esquema vocálico uai.

Improvisació / Improvisación

La improvisació és el fet de transmetre o generar de manera espontània una idea o sentiment a través de la imaginació i l'aplicació de recursos de la matèria, és realment "art" quan els recursos mostren amb luxe de detalls un domini de l'art emprès i un balanç perfecte d'idees desenvolupament i desenllaç de el transmès.

És un valuós recurs en les arts que estimula la creativitat dels participants, tant en les habilitats del pensament, com les expressions corporals. per improvisar hem de tenir en compte el que volem realitzar i deixar-nos portar per la fluïdesa del tema.

Improvisar significa realitzar alguna cosa sense haver-ho preparat amb anterioritat, però, en l'actuació és un recurs que permet desenvolupar la capacitat interpretativa en els diàlegs i moviments. No és falta de preparació, més aviat consisteix en l'habilitat per fer una tasca escènica aviat i sense prèvia preparació.

En música, improvisar, és quan ja no es pot acceptar les condicions de crear una melodia amb un caràcter propi prenent com a referència una idea o model que el músic ha escoltat o imaginat prèviament. Per poder improvisar cal tenir coneixements d'harmonia per poder conèixer que notes es poden donar en cada moment. La improvisació es sol fer sobre una progressió d'acords utilitzant els Modes Grecs i alguna escala en particular, com ara les escales pentatòniques. Quan un músic és experimentat es poden fer variacions fora del to o per exemple intercanvis modals.

La improvisació lliure és música improvisada sense regles prèvies establertes, seqüències d'acords o melodies prèviament acordades. De vegades els músics realitzen un esforç actiu per evitar referenciar a generos musicals recognoscibles. El terme és en alguna forma paradoxal en tant pot ser considerat com una tècnica (emprada per qualsevol músic que vol oblidar-se de gèneres rígids i formes) i com a gènere recognoscible en si mateix.

La improvisación es el hecho de transmitir o generar de forma espontánea una idea o sentimiento a través de la imaginación y la aplicación de recursos de la materia, es realmente "arte" cuando los recursos muestran con lujo de detalles un dominio del arte emprendido y un balance perfecto de ideas desarrollo y desenlace de lo transmitido.

Es un valioso recurso en las artes que estimula la creatividad de los participantes, tanto en las habilidades del pensamiento, como las expresiones corporales. para improvisar debemos de tener en cuenta lo que queremos realizar y dejarnos llevar por la fluidez del tema.

Improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con anterioridad; sin embargo, en la actuación es un recurso que permite desarrollar la capacidad interpretativa en los diálogos y movimientos. No es falta de preparación; más bien consiste en la habilidad para hacer una tarea escénica pronto y sin previa preparación.

En música, improvisar, es cuando ya no se puede aceptar las condiciones de crear una melodía con un carácter propio tomando como referencia una idea o modelo que el músico ha escuchado o imaginado previamente. Para poder improvisar se necesita tener conocimientos de armonía para poder conocer que notas se pueden dar en cada momento. La improvisación se suele hacer sobre una progresión de acordes utilizando los Modos Griegos y alguna escala en particular, como por ejemplo las escalas pentatónicas. Cuando un músico es experimentado se pueden hacer variaciones fuera del tono o por ejemplo intercambios modales.

La improvisación libre es música improvisada sin reglas previas establecidas, secuencias de acordes o melodías previamente acordadas. A veces los músicos realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a generos musicales reconocibles. El término es en alguna forma paradójico en tanto puede ser considerado como una técnica (empleada por cualquier músico que quiere olvidarse de géneros rígidos y formas) y como género reconocible en sí mismo.